论茂腔的唱腔取念白——以山东省胶东半岛高密地域茂腔为例
音乐艺术博览论茂腔的唱腔取念白凯里学院音乐学院摘要：本文以高密地域歌舞剧团演员承载的茂腔艺术为研究个案，自创老艺人提供音像、录音和文字材料，通过对其唱腔、唱词记录用阐发，探索其规律取特点，以此来反观全体茂腔艺术审美特征、音乐形态特征及其文化内涵。环节词：茂腔唱腔板式念白茂腔是山东省胶东半岛兴起的地方戏曲之一，相传发源于安丘、沂水一带，主要风行于青、胶州、南、高密、诸城、五莲、日照等地域。本文以高密地域歌舞剧团演员承载的茂腔艺术为研究个案，自创老艺人提供的音像、录音和文字材料，通过对其唱腔、词的记录用阐发，探索其规律取特点，以此来反观全体茂腔艺术的审美特征、音乐形态特征及其文化内涵一、唱腔（一）唱腔特点唱腔是戏曲音乐的骨干，除独唱、对唱，还有齐唱和帮茂腔的唱腔在音乐形式上是由民间地小调（老拐调）为骨干，吸收了外来戏曲音乐（柳琴戏）而构成的一种板腔体系它属于五声性调式体系，其骨干音是6、1、3、5，唱腔的尾音一般落在宫音、徵音、羽音上茂腔的腔委婉、悠扬、变化多、崎岖较大喜调使人心花怒放，神舒意欢；悲调则使人凄凄惶惑、黯然欲泪其唱腔大都是从眼上开口唱（俗称漏），富有腾跃感，小生、小旦等角色不消假嗓演（尾腔高八度外），全部使用本嗓演唱，本地群众称之为“满嗓”“满口吞”（二）式的发展茂腔腔式的使用是依据不一样的剧情、人物选择使用，其唱腔旋律布局、唱词、唱法的地位虽然主要，它往往决定了这个剧种的风格因而，在茂腔戏中，式的地位是不容忽视的唱腔旋律取式的完满结合构成茂腔剧种的特有风格和神韵茂腔的各类式主要是通过节拍、节拍、速度的变化构成的在戏曲音乐曲牌联套体和式变化体两大体制的各个剧种中，式的表现形态具有各不不异的特点，特别是式变化体的成型，逐步将中国戏曲音乐“散、慢、中、快、散”的节拍规律臻于完善茂腔音乐在鼎新创新的实践过程中，首先遇到的问题是式不敷用，当表现人物的不怜悯绪或对不一样事物做出的不一样反映时，其内在节拍往往取原、二本来的节拍格格不入在这种情况下，茂腔艺人就向其它剧种进修其式布局形式来丰硕本人依据式派生规律，首先以原为主做不一样节拍和速度处置，先后缔造了原类的各类式，如慢原、原、快原、散等，同时又在二的根本过持久的实践，使各类式在节拍、速度、字位、旋律的简繁等方面趋于规范，基本上确定了茂腔原类、二类各类式的法则，并外行腔和咬字上做了斗胆的创新和鼎新，使唱腔更具时代气味，声调更趋完满茂腔的唱腔音乐为腔体布局，有两个调式，为“徵”调式和“宫”调式，即艺人们所谓的“正调”和“反调”原、快、慢，曲调基本不异，只是速度有所不一样，原比慢稍快一些，过门也较短些；慢多用于咏叹抒情的场面；导和锁一般不单独使用，导一般用在曲调的开头，锁一般用在曲调的结束散和摇虽然从谱面上看不异，但它们却有本质的区别，文章中将做阐发“反调”是青衣角色用来抒情的场面，很能衬托氛围，表达哀情以下【大悠】茂腔特有的式，速度慢而平缓，顺应于表现哀痛思念等情绪由于大悠的旋律大多采用弱起进行，加上各类力度的变化，显得如泣如诉，哀婉动听如《罗衫中的起过门和中间的唱腔过门及富有特色，一般来说，删去这两个大过门，就不能称为大悠了，只能称为慢茂腔的大悠以其浓重动人的曲调深为群众和行家们所欣赏下例是《罗衫记》此中一出戏中的起过门，一般来说，起过门的最初一个音取唱腔的起因是一个八度的关系【正调原】正调原是茂腔音乐中最常用的唱腔，分为男腔原和女腔原，以“5”为主音，属徵调式京胡定弦调为主正调原中男女同调不一样腔男性各行当皆可用之，其特点舒展昂扬朴实冼练，主要是叙事又略具有抒情性，兼有叙事取抒情的功能的过门，这是男腔原过门的一个突出特点【反调原】反调原以“”为主音，属宫调式，京胡定35音乐艺术博览反调原使用的机会不多，一是用于全剧中的核心唱段，唱腔旋律婉转、曲折，表现力极强，能够塑造各类复杂思想豪情和音乐抽象。男腔反原板在戏剧中为男性角色所用。行腔时多从主音及主和弦音起，又还原至主音，旋律较为平缓、舒展、朴实无华。唱腔开口前的伴奏，一会采用了下四度的强进行，因此能够显示出男性的阳刚之气。到乐曲的结束处会涌现这实际上是正调原的上四度移位。男腔反原中一般很少使用大过门（大过门一行腔开口时，多从主音以外的音起逐步发展，崎岖性比较大，加上大甩腔、大过门等，听起来回肠荡气、余音绵绵。一来说茂腔的反调原中，最多用两次大过门，第一次如果用了完整的大过门，那第二次就用半个大过门。采用小过门，那在第二句或在第四句的后面必用一个大过【散】茂腔的散为无无眼节拍自在的腔，在剧中一不做为主要核心唱段。节拍自在松散的腔和过门紧打慢，依据剧情节拍可快可慢，伴奏取腔同步，即伴奏唱腔时不超前也不拖后，争取取演同步，伴奏可适当简化旋律。茂腔中的散一表现悲伤、凄切、愤慨等情绪。管散没有规整的节拍，但在实际演或吹奏过程中，它却有着蕴涵在其布局内部的节拍规律。首先，散的演取其他腔一样，也会遭到词词组的节拍限制。譬如按划分的腔节搁浅，就是一种节拍上的内在联系。别的哪些字位紧凑一些，哪些部门简单一些等等，都具有节拍上的交叉和平散也可取其它式一同使用。【反调散】反调散就是将反调原通过拆散手法发展出来的，散的形式是无无眼，节拍自在，节拍依据剧情变化，可快可慢。反调散从原拆分发展出来后，腔布局的基本形式有所改变，曲式、上下句落音等方面仍保留着原的特点。反调散的表现力无限，在茂腔保守剧目中，反调散多是取其它式组合、连接成为一个段的，一不做为主要段。【摇】这种式很特殊，属无无眼，又称“紧拉慢”或“紧打慢”，即伴奏的胡琴拉的快，而的比较慢。上阐发，摇和散的腔法、节拍、记谱本不异，都是自在节拍，但伴奏上的特点区别十分明显。在较多情况下只用于清，伴吹打器只吹奏过门及托住最初几个音，而摇在演结束前，演者必需在节拍上给伴奏者以明显的提示，好比到某一个音时要自在耽误，这是提示伴奏者要结束了。伴奏散比伴奏其他式要难，伴奏摇比伴奏散更难。摇的演，虽好似没有节拍，但却有着相对的内在节拍干系，这在戏曲界称为“心”。如安在演摇时放置每一句、每一段的起承转，如何表达的音韵，全凭演者的艺术涵养和功力而阐扬。其它式一同使用，艺人们称之为“扯散”。【反调摇】反调摇跟散都是节拍比较自在，可依据的情绪自在阐扬的式。反调摇取摇的不一样在于伴吹打器京的弦。反调摇适表达的豪情很广泛，能够用于一的叙述、对话，也能够用在豪情非常激动时。【二】茂腔的常用式之一，多是二又叫“跺”、“快二”，通为“二”，其速度很快，力度较强，过门短而少，常用于表现气愤、急促等情绪，其旋律基由正调原紧缩而成。慢二速度比二要慢，过门用的比较多，一常用于叙事、诉说等段。【反调二】反二即反调二。其旋律是由反调原紧缩而成。反二一不单独使用，皆由反调原及摇等转的时候使用。反二的表现情绪取二基本不异。【锁】不是独立的式，是处置音乐节拍的一种手段。当一段腔或一个曲牌将要结束或转入的式时，为了 人一种稳感或终止感，凡是用放慢速度，使旋律向终止 音挨近并逐步收住。 锁的布局取之相接的式基本不异， 一是用在全曲终止处。 二、念白 念白是带有音乐性的措辞。 茂腔戏中的念白不一样于我 们日常的措辞，它在推动剧情、刻画人物、揭示思想方面有 着十分主要的感化。 在戏曲界中传播这么一句话“千斤话白 四两”就正是为了强调念白的主要性。 念白在腔调上要抑 扬崎岖、节拍上要疾徐顿挫，除此之外，念白中的语气、语势 需要突出其节拍感，从而加强它的表现力取传染力。 茂腔的念白分为韵白和方言白， 以方言白为主韵白为 韵白讲究韵律感、节拍感，在剧目中，凡是怀孕份地位的角色念“韵白”；方言白就是稍加修饰的糊口言语，一是地 位卑微和年少的角色念“方言白”。 茂腔是从民间发展起来 的地方小戏，剧目多反映的是男女爱情和家庭伦理的内容， 表现的多是小人物，因而剧情人物多以“方言白”为主。 表示）就是不在换气的情况下，清楚的念出数量最多的字， 在一般的情况下换气。 表示）就是在念白的过程中，依据人物豪情的需要，把一个气段分为个小的段落，这个小 段落间不需要换气， 但是演员必需一的节拍完整地说 出来。 如果演员不料而拆分，就会四分五裂不成其为 汇，虽然字音未失，但内容和含义就不能使观众理解了。 （二）沉念和强调沉念和强调从字面上理解仿佛意义不异， 但是在舞台 念白上是有区此外。 沉念（用表示）是指在一个意段中必 有一个或者个字由于豪情需要而沉念， 它必需是符逻 辑的，能够为“逻辑沉音”。 36音乐艺术博览 美蓉去他家干什么，赵美蓉说：“我要给你奶奶 吊孝啊！ 强调（用表示）则带有强烈的豪情成份，有时只要一个或两个字需要出格加以强调以衬托氛围， 能够称为 豪情沉音”。 （三）声调的处置和音色的要求1声调的处置 依据剧中人物豪情的需要，有的念白需要沉念，有的需 要强调。 因而，有的字音，跟着沉读或者强调音高也会跟着 提升，这就取加沉或调的字音构成弱对比的关系，这就 是平铺直叙”。 依据舞台表演的一般规律， 可归纳为以下三种：（高点 （1）对于出其不料、较难处理、不确定的时间，声音会跟着心里的极具变化而上升， 声音的高点一般是意段的中 如：《裴秀英告状》中李彦荣出场时的一句念白；（2）对于有把握、很有信心的事件，最高点在意段的结束， 以后的字音则顺流而下，给人以胸有成竹之感。 （3）人物表情十分激动或痛的时候，腔调的最高点可在意段的首尾，用先降后升的腔调，或者音高点在意段的中间 可先升后降。 如：《罗衫记》中剧情发展到最初徐继祖晓得本相 后再升堂时，母跪在地上诉说冤情时，徐继祖的一句白： 再如《罗衫记》片段中徐能终究被绳之于法时说了最初 一句白： 需要出格留意的是，演员在处置声调的时候，要做到和 谐自若，声调的变化要合适当时的戏剧场景和人物的情绪心 理，过度刻意则会显得矫揉造做和呆板。 声调要恰到好处，不 过度高亢也不沉闷，这有这样，才能够产生艺术传染力。 2音色的要求 茂腔的白也是具有程式化的，生、旦、净、丑以行当区 别音色：生行的小生用大小嗓结合；老生用大嗓；净用宽厚 的大嗓，并伴以头腔共识；旦行中青衣、旦角用小嗓，老旦用 大嗓，旦角用本嗓或小嗓。 音色是人物的语音个性和特色， 茂腔演员的白不只 要留意音色的美感，还要使用音色的变化突出人物性格。 在现代戏中的白更要留意，有的花旦演员扮演现代中 年女性时，为塑造人物的气质，不消小嗓而改用大嗓，但是 由于不习惯中、低音白，很不留意共识，使白听起来干 瘪生硬。 所以，扮演现代女性的白要留意共识。 白要结合人物的内在感情处置音色变化， 喜怒哀 乐时的音色是纷歧样的， 也要依据演员身嗓音的特色来 表达豪情。 （四）节拍 戏剧有节拍。 白也有节拍。 白的节拍依据舞蹈者的 舞蹈身段、演唱者的唱腔、戏剧外的锣鼓点而定，它有凹凸、 轻沉、缓急等各方面的变化，主要目的是为了表达人物的思 想豪情。 一般来说，白的节拍决定了戏剧的身段节拍，而 舞蹈的身段节拍大多比较迟缓，所以，为了和人物的动做相 共同，白的节拍也该当适当放慢速度。 对于节拍，我们能够这样来打比方，戏剧的总体节拍就 好像人的心净一样，而白的节拍犹如人的脉搏。 心净的跳 动不能脱离血管、肌肉等他的组织的支撑，戏剧的节拍也 不能脱离具体的环境、场景、情景。 人的脉搏要跟着心净而 跳动，所以白的节拍要和戏剧的总体节拍相分歧。 只要二 者的节拍跳动和谐分歧了，人物的抽象才能够绘声绘色，惟 妙惟肖，戏剧的审美效果才能够完满地呈现出来。 总而言之，高密茂腔的白取京剧的白较为类似，只 不外茂腔的白大都为方言白， 即全部使用胶东半岛的方 言土语，然而又不一样于我们泛泛所说的大白话，它颠末提炼 加工和艺术化的处置，具有朗诵所特有的节拍感和音乐美。 同时，这种白和唱腔彼此协调，共同，共同营建出艺术化 的美学效果。 三、结语 闻名做家莫言在几年前谈起本人的故乡高密东北乡 时，已经说道：一听到家乡的猫腔（笔者注：茂腔），我就激 动的流泪。 ”后来，莫言在长篇小说《檀香刑》的跋文中也 曾表白：本人此书写的是声音”，除了火车的声音，第二种 声音是传播于高密一带的地方小戏猫腔。 这个小戏唱腔悲 凉，尤是花旦的唱腔，简曲就是受压迫妇女的泣血哭诉。 高密东北乡无论是大人还是孩子，都能够哼猫腔，那婉转 悲切的旋律， 几乎能够说是通过遗传而不是进修让高密东 北乡的一辈辈人控制的”。 据此可见，茂腔艺术那悠扬、委婉 的腔不单紧紧拴住了莫言这位学问大师之多思善感的 成为创做生命中之体验和获取人生无常和悲剧元素的土性源泉。 同时，我们从莫言的言语中，也能够深深体 察到茂腔艺术在高密这一乡土社会中公众认同的深厚基 础，无论在材内容、角色塑造还是在方言土语的使用等 方面，均闪烁着土民间聪慧的火花，从而客观实在地验证 了一方艺术之于民，用之于民”这一颠覆不破的线;京剧学问一点通北京：华乐出书社,2003 莫言檀香刑北京：做家出书社,2001 做者简介： 单晓杰：凯里学院音乐学院，副传授。 37
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